COLORI E MUSICA: VIBRAZIONI E SINESTESIE
Una recente mostra dell’opera di Luigi Veronesi, gran pittore astrattista scomparsa nel 1998, organizzata dal Comune di Milano a cura di Silvia Pegoraro mi offre l’occasione per tornare sull’argomento dei rapporti tra colori e musica, già trattato -–in modo forse troppo sintetico – nei capitoli IV e V del mio libro “I colori simbolici”.
Il Veronesi, infatti, ha colmato di significato le sue tele rigorosamente geometriche associandovi, sin dal 1936, “valenze sinestetiche e trasversali”, nelle quali “riveste un’assoluta centralità lo studio del rapporto suono-colore che, se da una parte, s’inquadra in una tradizione che prende l’avvio dal romanticismo di fine Settecento-primo Ottocento, dall’altra anticipa fortemente un certo tipo di sperimentazioni “polisensoriali” dell’arte più attuale (…) Queste prime e innovative esperienze di comunicazione e di intrecci linguistici portano Veronesi, nel ’36, alla realizzazione delle 14 Variazioni di un tema pittorico, sulla base delle quali Riccardo Malipiero compone nel ’38 le 14 Variazione di un tema musicale.” (così Silvia Pegoraro, op. cit., pagg. 13-14).
Com’è noto, Hermanu von Helmhontz, fisiologo, psicologo, musicologo e filosofo, al quale di recente è stato dedicato un libro di grande spessore , aveva tentato di dimostrare, in polemica con la “Farbenlehre” di Goethe, che le differenze di “timbro” della musica dipendono dalle vibrazioni trasmesse all’orecchio ed inoltrate al cervello mediante il nervo uditivo, mentre le percezioni cromatiche sono l’effetto, chimico dei raggi luminosi sui recettori della retina: negando quindi ogni relazione tra suono e colore .
Tale conclusione fu però clamorosamente smentita sia dalle ricerche di Marius Schnelder sulle corrispondenze tra suoni, animali, colori, elementi, astri, strumenti musicali etc., sia da quelle di Wassily Kandinsky e Aleksander Skrjabin sulla sinestesia, una particolare deformazione del cervello che associa due percezioni sensoriali
(il pittore “sente” la musica, il musicista “vede” i colori).
Particolarmente interessante è la corrispondenza tra Kandinsky e
Arnold Schönberg, l’inventore della musica dodecafonica.
Il colore era per Kandinsky “un messo per influenzare direttamente l’anima. Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima”.
Per dirla con A. C. Argan: “Questa splendida metafora del pianoforte ci induce anche a riflettere sulle profonde affinità fra musica e pittura che Kandinsky sottolineava sempre. Anche nei titoli della sua produzione pittorica, a partire dal 1909, Kandinsky stabilì volontariamente un’analogia con l’arte astratta per eccellenza: la musica. A partire da questa data, infatti, l’artista lavorò a tre gruppi di opere intitolate Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni, che vanno viste come gradini di una scala che porta all’astrazione. (…) Lo stile wagneriano lo stimolava a cogliere i rapporti fra suono e immagine e lo convinceva della possibilità di realizzare l’opera d’arte totale, coinvolgendo poesia, musica, danza e pittura. Kandinsky tentò anche di realizzare questo sogno con l’opera Il suono giallo, che però non fu mai rappresentata. Fondamentale fu nella vita dell’artista anche l’amicizia con il compositare Arnold Schönberg, con il quale condivideva l’interesse per le “dissonanze nell’arte”, nella pittura come nella musica: “E la dissonanza pittorica e musicale di oggi non è altro che la consonanza di domani”.”
Analogamente, Skrjabn inventò un “pianoforte a luci”, che emetteva suoni e luci colorate: la “Klangfarben Melodie” (melodia di suoni e colori),
poi inserita nei “sei pezzi per orchestra” di Webern (1909).
Per Kandinsky e Skrjabn, il collegamento tra suoni e colori avviene per il tramite della matematica, che forma la tessitura della musica moderna e della pittura astratta.
Non è un caso che il direttore indiano Zubin Mehtà, geneticamente predisposto per la matematica, è l’unico capace di rendere comprensibili
le musiche di Schönberg,, di Webenn e di Stockhausen.
Luigi Veronesi, prescindendo dalla sinestesia e dalla paleomusicologia,
sembra aver scoperto la chiave del collegamento tra colori e musica.
Egli ripercorre dapprima la via già seguita da Kandinsky, il quale, dopo aver distinto i “suoni interiori” dei colori (caldo e vivace il rosso, squillante e spensierato il giallo, profondo l’azzurro, drammatico il blu), ne potenziò il “timbro”, inserendoli in forme acute (ad es. il giallo in un triangolo) i colori squillanti, in forme rotonde
(ad es. l’azzurro in un cerchio) quelli profondi, e così via dicendo.
Quindi, approfondendo gli studi di cromatologia (da lui già avviati negli anni trenta), tenta di risolvere scientificamente – cioè in modo misurabile e ripetibile – il problema delle relazioni tra il linguaggio visivo e quello musicale.
Ciò che per Goethe era un’evidenza intuitiva, diviene così oggetto di accurate misurazioni, con l’uso di un oscilloscopio (misuratore di lunghezze d’onda).
Questo strumento rende possibile stabilire un allineamento soddisfacente tra la lunghezza d’onda delle vibrazioni fotoniche dei colori e quella delle vibrazioni sonore.
In tal modo
“Veronesi visualizzerà, mediante forme colorate, i suoni relazionati alle partiture musicali. L’intensità del tono con cui i suoni vengono eseguiti viene tradotta in “quantità di suono”, a cui corrisponde una “quantità di colore”. La “mancanza di suono”, la pausa, il silenzio, sono resi con una “mancanza di colore”, individuabile nello stato di riposo dell’occhio, percettivamente connesso all’osservazione del colore grigio neutro. Tutti i parametri di lettura del codice sonoro vengono trasformati in altrettanti codici di scrittura cromatica e formale. Tutti, ad eccezione del timbro, che non a caso rimane un fattore intimamente legato alla parte esecutiva, strumentale.
Tali ricerche sfoceranno nella visualizzazioni cromatiche di numerose partiture musicali, tra le quali una delle prime è la Visualizzazione cromatica del Contrappunto
n. 2 di J.S. Bach, del 1970”.
E’ però vero che tali misurazioni quantitative non tengono alcun conto delle differenze qualitative dei colori come dei suoni (la luminosità, il timbro); sicché , come giustamente nota Luciano Caramel, quelle ricerche si pongono più sul versante newtoniano che su quello goethiano: ma ciò non impedisce all’artista di visualizzare ben 160 brani, come risulta dagli spartiti conservati nell’archivio del Veronesi, con annotazioni autografe precise, recentemente verificate e schedate da un giovani allievo del Caramel (Paolo Bolpagni) in una tesi di laurea presso l’Università Cattolica di Brescia.
Del resto, un analogo percorso – dall’arte astratta alla musica – fu compiuto dalla pittrice Bice Lazzari, della quale è in atto una mostra commemorativa al museo di Cà Pesaro a Venezia, ove spiccano le tele “Colonne sonore” (1948), “Ramo bianco”
(1972, Ritmo-Segnalazione Rossa” (1976).
Concludendo, con Luigi Veronesi siamo (ancora una volta) di fronte ad una dimostrazione “invertita”, che non parte da un’ipotesi per poi verificarne la consistenza, bensì prende le mosse da risultati sperimentali di indiscutibile efficacia (come già lo furono quelli di Marius Schneider, con la sua ricostruzione dell’inno a S. Cugat sulla sola base delle sculture del chiostro romanico dell’omonimo santuario catalano, nonché le sinestesie di Kandinsky e Skrjabn) per accertare l’esistenza di una relazione
tra musica e colori.
Tale relazione resta ancora misteriosa: e tuttavia l’oscilloscopio di Veronesi rappresenta forse un passo avanti verso la verifica di una consonanza vibratoria
tra pittura ed esecuzione musicale.
La vibrazione, infatti, è all’origine del ritmo: il quale, a sua volta, è all’origine del simbolo, come acutamente osservava Marius Schneider. E il simbolo è tuttora l’unico linguaggio universale possibile, come ho sostenuto nel mio libro sui colori simbolici.

Giovanni D’Aloe